Юлиус Эвола. Разложение современного искусства


Еще одна глава из книги "Оседлать Тигра". Размышления Юлиуса Эволы о разложении современного искусства.
Говоря о современном искусстве, необходимо прежде всего упомянуть всю совокупность интимистских тенденций, которые являются характерным выражением женской "духовности", не желающей ничего знать о том уровне, на котором действуют исторические и политические силы, и из-за своей болезненной чувствительности (что возможно также является следствием травматизма) пытающейся найти убежище в мире частной субъективности художника, признавая ценность лишь за тем, что представляет интерес с точки зрения психологии и эстетики. В литературе в качестве представителей этого течения можно назвать такие имена как Джойс, Пруст, Жид.
В отдельных случаях подобная направленность дополняется лозунгом "чистого искусства" в особом значении крайнего формализма, формального совершенства, для которого "содержание" ничего не значит до такой степени, что любое требование по поводу содержания объявляется незаконным вмешательством (если бы не исключительная пошлость можно было бы привести здесь в качестве примера эстетику Б. Кроче). В этом случае разложение достигает окончательной стадии, минуя тот уровень, на котором фетишизируется внутренний мир художника.
Те робкие поползновения, при помощи которых пытаются сохранить в наши дни "традиционное искусство", честно говоря, столь беспомощны, что даже не стоит труда упоминать их. На сегодняшний день более не существует никакого представления о том, что такое традиционное в высшем смысле этого слова. Обычно под ним подразумевают академизм, то есть слепое подражание образцам, в котором совершенно отсутствует изначальная творческая мощь. Это разновидность "режима осадков" и то, что называют преданным забвению "великим искусством" сегодня является лишь предметом простой риторики.
Что до противоположного течения, то есть авангардистского искусства, то его ценность и значение сводятся к простому бунту и отражению общего процесса распада. Произведения этого жанра иной раз представляют определенный интерес, но не с художественной точки зрения, а как показатели общей атмосферы современной жизни; они отражают кризисное состояние (и именно с этой точки зрения мы вначале ссылались на некоторые из них, говоря о проявлениях европейского нигилизма), но не несут в себе ничего созидательного, стабильного, долговременного. Кроме того, в путанице всех этих направлений наиболее показательным является то, насколько быстро подобные движения теряют свои передовые позиции; почти все те, кто еще вчера стоял в авангарде, исходя из изначально достоверной экзистенциальной ситуации, и отражал наиболее революционные тенденции, перешли к новому академизму, новым условностям и превратили свои произведений в предмет наживы. Красноречивым является и последний сдвиг отдельных из этих художников в абстрактном, формальном или неоклассическом направлении: это своего рода бегство, положившее конец тому изнурительном и безысходному напряжению, которое было характерно для предшествующей, революционной и наиболее аутентичной фазе (можно говорить о своеобразном "аполлонизме" в том — произвольном — значении, которое придавал этому понятию Ницше в "Рождении трагедии").
Впрочем для интересующего нас человека иного типа даже то, что собственно разрушительного предлагают определенные формы новейшего искусства (в частности, музыка, как мы увидим в дальнейшем) с их атмосферой анархической и абстрактной свободы может стать отдушиной по сравнению с теми чувствами, которое вызывало прежнее, буржуазное искусство. Но, не считая этого, исчерпав экспрессионизм, как бесформенное вторжение раздробленного психического содержания, исчерпав дадаизм и сюрреализм и не желая уступить позиций, были вынуждены объективно констатировать саморазрушение современного искусства, тем самым оказавшись в духовно пустом пространстве. В прежнюю эпоху именно в этом пространстве могло бы утвердить себя то новое "объективное" искусство со своим "великим стилем", о котором мечтал Ницше, когда писал: "Величие художника зависит не от добрых чувств, которые он пробуждает — только бабенки могут рассуждать подобным образом — но от того, насколько он приближается к великому стилю. Этот стиль, как и великая страсть избегает нравиться; он пренебрегает уговорами, он волит… Обуздать бушующий в нем хаос, принудить его стать формой, математикой, законом — вот великое притязание. Вокруг таких деспотов рождается тишина, страх, подобный тому, который испытывают перед великим святотатством". Но нелепо думать о чем-либо подобном в современном мире: и причиной этого является как раз то, что наша эпоха целиком лишена какого бы то ни было центра, смысла, объективного символа, способного вдохнуть душу в этот "великий стиль", наполнить его содержанием и мощью.
То немногое, что может вызвать интерес в современной литературе, как правило, относится к документальному и описательному жанру, с той или иной степенью выразительности рисующего картины современной жизни. Лишь в этой области "субъективизм" иной раз удачно преодолевается. Но в большинстве литературной продукции, в рассказах, драмах и романах, сохраняется режим осадков, с характерными формами субъективистского распада. Как правило их основу составляет то, что по праву было названо "фетишизмом человеческих отношений", чувственные, сексуальные или социальные проблемы индивида, лишенные всякой значимости (пределом пошлости и серой посредственности стала определенная категория американских романов, которые как заразная болезнь расползлись по всему миру).
Мы упомянули "социальные" вопросы дабы оценить притязания или лучше сказать эстетические и художественные поползновения "марксистского реализма" в ранее указанном направлении. Осуждение марксистской критикой "буржуазного романа" как явления отчуждения, желание придать повествованию содержание или истолкование социального толка и, в частности, превратить его в зеркало эволюционной диалектики классов, наступления пролетариата и т.п., как мы говорили, есть обезьянья пародия на реализм и целостность органично нейтральной и обособленной культуры. Еще более тяжким пороком является привнесение лишенного контекста социально-экономического элемента, который возводят в ранг абсолютной ценности. "Социальные" проблемы, сами по себе, столь же малозначительны и малоинтересны, как и фетишизированные вопросы личных, сентиментальных отношений; ни те, ни другие не затрагивают сущности: они обходят стороной то, что могло бы стать предметом повествования и искусства высокого уровня в органичной цивилизации. Наконец, то немногое, что деланно и натужно рождается под знаком "марксистского реализма" само по себе достаточно красноречиво: топорный материал, обработанный в соответствие с установленным образцом в целях чистой пропаганды и "построения коммунизма". Здесь не имеет смысл говорить ни об эстетической критике, ни об искусстве, но лишь о политической агитации в ее самом низменном смысле. С другой стороны, ситуация в современном мире такова, что даже в тех областях, где возобладало не "отчужденное" "функциональное искусство" или "искусство потребления" (выражение Гропиуса), скатились приблизительно до такого же уровня: единственной сферой, избежавшей этой участи, остается быть может только архитектура, поскольку ее функциональный характер не требует обращения к высшим значениям, отсутствующим сегодня.
Наконец, когда критик марксистского толка, как например, Лукач пишет: "В последнее время искусство стало предметом роскоши для праздных паразитов; художественная деятельность, в свою очередь, стала особой профессией, целью которой является удовлетворение сладострастных потребностей", то, несмотря ни на что, он подводит точный итог тому, к чему на практике свелось искусство в наши дни.
Это сведение к абсурду деятельности, вырванной из органичного и необходимого контекста, соответствует внутреннему разложению, которое сегодня характеризует данную область, и может способствовать необходимому для человека иного типа коренному пересмотру того значения, которое имело искусство на протяжении предшествующего периода. Мы уже говорили, что в атмосфере современной цивилизации со всем тем, что есть в ней объективного и элементарного — и, если угодно, даже варварского — многие считают устаревшим представление об искусстве как об одном из "высших видов духовной деятельности", раскрывающей смысл мира и жизни, как то утверждалось в эпоху буржуазного романтизма. Сегодня интересующий нас человек также без колебаний согласится с этим обесцениваем искусства. Ему чуждо преклонение перед искусством, связанное в буржуазный период с преклонением перед "творческой личностью", "гением". Поэтому он чувствует себя столь же далеким от вчерашнего "великого искусства", как и те сегодняшние деловые люди, которые, хотя и не показывают этого, и желают просто "развлечься", заняты совершенно другими делами. С нашей точки зрения подобная позиция заслуживает одобрения, если она основана на высшем реализме, о котором мы говорили ранее, и на неприятии того "только человеческого" элемента, который составляет неизменную основу этого искусства и пронизывает весь его патетический или трагический репертуар. Поэтому, как мы говорили, в конечном счете, человек иного типа не испытывает никакого неудобства в атмосфере определенного ультрасовременного искусства как раз потому, что оно является отражением саморазрушения искусства.
Кроме того, следует отметить, что это обесценивание искусства, ставшее естественным итогом его "нейтральности", и потребность в новом активном реализме были знакомы и традиционному миру. Действительно, в органичных традиционных цивилизациях искусство никогда не занимало центрального положения, которое ему пытались придать в период гуманистической и буржуазной культуры. Прежде же оно ценилось исключительно за скрытые в нем высшие значения, которые ему предшествовали, а не "раскрывались" или "создавались" искусством как таковым. Эти значения, наполнявшие жизнь смыслом, сохранялись, были очевидными и оказывали свое воздействие даже при почти полном отсутствии искусства в собственном смысле этого слова, даже в обстановке, которая могла бы показаться "варварской" эстету и гуманисту, лишенному всякого чувства исконного и стихийного.
Человеку иного типа, устремленному к новой свободе, по отношению к искусству в целом в период разрушения следует занять позицию, определенную схожим порядком идей. Современный "кризис искусства" нимало не интересует и не заботит его. Также как он не находит в современной науке ничего, что можно было бы назвать истинным знанием, точно также, ввиду уже обозначенных в начале этой главы процессов разрушительной нейтрализации, он не признает никакой духовной ценности за искусством, каким оно стало в современное время. Он не видит в нем ничего подобного тем значениям, которые ранее порождались прямым контактом с реальностью в холодном и ясном климате. Наконец, при объективном рассмотрении текущих процессов, возникает четкое ощущение того, что искусство более не имеет будущего, что оно все более смещается на обочину существования, а его ценность свелась к ценности предмета роскоши, как обвинил его в том критик процитированный чуть выше.
Имеет смысл вкратце вернуться к частной области литературных произведений, чтобы уточнить один момент, связанный с работами разрушительного и пораженческого характера. Это позволит нам также избежать недоразумения, которое могла бы возникнуть из сказанного нами против неореализма. Должно быть совершенно ясно, что наша критическая позиция не имеет ничего общего с суждениями, исходящими с буржуазной точки зрения, столь же очевидно должно быть и то, что обвинения, выдвинутые нами против раскольнического и нейтрального характера искусства не стоит путать с "морализаторством", с тем условиями, которые налагает на смысловое содержание творческих работ нынешняя мелкобуржуазная мораль. Упомянутые нами художественные произведения не имеют ничего общего с теми подлинными "экзистенциальными свидетельствами", к которым применимо то, что говорили о Шенберге: "Вся его доброта состоит в распознании зла; вся его красота в том, чтобы воспретить себе казаться прекрасным". Мы же говорим об искусстве, которое прямо или косвенно подрывает все идеалы, глумится над всеми принципами, сводит к простым словам эстетические ценности, всё воистину благородное, достойное и справедливое; причем делает это, даже не подчиняясь заявленной тенденции (в чем состоит ее отличие от аналогичной левой литературы или от использования и политической оценки слева тех произведений, о которых мы говорили).
Известно, что представляют собой круги, возмущенно протестующие сегодня против этого широко распространенного рода искусства. С нашей точки зрения, это не правильная реакция, так как они не принимают во внимание той роли пробного камня, которое могло бы сыграть это искусство, прежде всего, для интересующего нас человеческого типа.
Дабы не опережать то, о чем пойдет речь в последующих главах, мы ограничимся здесь указанием на то, что различие между низменным и ущербным реализмом и реализмом позитивным состоит в утверждении существования ценностей, которые для определенного типа людей не сводятся к вымыслу или фантазии, но представляют собой абсолютные реалии. В их число входят духовное мужество, честь (безо всякой связи с сексуальной областью), прямота, истина, верность. Существование, пренебрегающее этими принципами, является не вполне "реальным", его скорее можно назвать инфрареальным. С точки зрения интересующего нас человека разложение способно затронуть эти ценности лишь в пограничных ситуациях абсолютного "разрыва уровня". Однако следует проводить различие между сутью и конкретными формами выражения; вследствие общих изменений мышления и среды, уже свершившихся или происходящих, эти формы выражения отдают конформизмом, риторикой, идеалистическим пафосом и общественной мифологией буржуазного периода; они подорваны в самой своей основе. В области поведения тому, что еще можно спасти и сохранить, следует придать более упрощенные и внутренние формы, лишенные всякой показухи и достаточно надежные, чтобы устоять без опоры на остатки прошлого строя, учреждений и ценностей. Все остальное может исчезнуть.
Итак, четко определив этот момент, уже затронутый ранее во "Вступлении", необходимо отметить, что разрушительное влияние современной литературы лишь в редких случаях затрагивает нечто поистине существенное и большая часть того, что она подвергает нападкам, ничуть не стоит ни защиты, ни сожаления. Скандальные, встревоженные и морализаторские протесты, о которых мы говорили чуть выше, порождаются неумением отделить существенное от второстепенного и неспособностью помыслить существенные ценности независимо от условных форм их выражения, ставших для большинства не действенными и чуждыми. Рассматриваемый нами тип не приходит в негодование по этому поводу, но сохраняет спокойствие, человека не склонного к драматизации и, более того, способного зайти еще дальше в ниспровержении идолов, который, однако, затем вопрошает: "И что дальше?". Самое большее он проведет экзистенциальное разграничение в неоднократно уже указанном нами ранее смысле. По сути не имеет значения, что пресловутая разрушительная и "имморальная" литература не подчиняется высшей конечной цели (хотя некоторые и притязают на это) и свидетельствует лишь о мрачных, порочных и нередко гнусных взглядах их авторов. Это свидетельство остается в силе: оно отмечает дистанции. Что до остального, то именно в эпоху подобную нашей оправдывается правило, согласно которому следует подвергнуть испытанию то, что может упасть, вдобавок подтолкнув его.
Таким образом, на наш, взгляд не похоже, что литература нуждается в нравоучительной "реакции" в смысле возвращения (даже если бы это было возможно) к линии, например, Манцони, или в более общем смысле, писателей XIX в., искусных зрелищно живописать ценности чести, семьи, родины, героизма, греха и т.п. Следует превзойти обе позиции: как нравоучительную, так и позицию тех, кто сделал свои ремеслом то искусство, которое объективно стоит поставить в один ряд с теми простейшими разрушительными и переходными формами, которые обречены на самоуничтожение, оставив за собой то, что для одних станет пустотой, а для немногих — пространством, свободным для высшего реализма.
Эти соображения ясно показывают, что обвинения ранее выдвинутые нами против искусства, ставшего независимым и безразличным, не имеют ничего общего с желанием придать искусству "моральное" или, лучше сказать, морализаторское, назидательное и тенденциозное содержание.

Глава из книги "Оседлать тигра"
Автор: Юлиус Эвола

Похожие статьи:

ГеополитикаЮлиус Эвола об американской цивилизации

Blood & HonourЮлиус Эвола. Фашизм и традиционная политическая идея

Blood & HonourЮлиус Эвола. О секрете вырождения

ФилософияЮлиус Эвола. Методы современной науки

Blood & HonourЮлиус Эвола. Современные табу

Magyar Szabad

рейтинг

0

просмотров

1113

комментариев

0
закладки

Комментарии